表述的方式和方法，大體與魏晉至初唐時期的書法實踐和文藝思潮相吻合。《自論書》的要點是以“意”論書，“頃得書，意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡”。這是魏晉美學思想的重要特征。《題衛夫人(筆陣圖)后》中所反映出的書法美學思想與當時的文藝思潮是相匹配的。王羲之在繼承蔡邕、衛夫人的基礎上突出了創作主體的地位，“心意”統帥“本領”.即藝術構思的高下，決定了藝術技能、技巧的優劣，這是對趙壹綢E草書》所提出的“書之好丑，在心與手”的提升，強調了“意”的主導作用。《論書》提出“不貴平正安穩”，這是書法區別

　　于文字的最大特征。書法正是在“欹正”的辯證關系中顯現出力度和波勢的美，“有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或長或短”。在《題衛夫人(筆陣圖)后》也說：“若平直相似，狀如操作數，上下方正，.前后平直，便不是書。”在點畫上“每作一波，常三過折筆”，這就是著名的“一筆三過”論。這種觀點到唐代孫過庭的《書譜》中就更為辯證了：“初學分布，但求平正;既知平正，務追險絕;既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。”(《書法美學資料選注·書法論》)王羲之晚年的頂峰之作《十七帖》，其風格沖和典雅，不激不厲，而風規自遠，絕無一般草書狂怪怒張之習，透出一種中正平和的氣象。南宋朱熹說：“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫，其所謂一一從自己胸襟流出者。”全帖行行分明，但左右之間字勢相顧;字與字之間偶有牽帶，但以斷為主，形斷神續，行氣貫通;字形大小、疏密錯落有致，真所謂“狀若斷還連，勢如斜而反直”。《十七帖》用筆方圓并用，寓方于圓，藏折于轉，而圓轉處，含剛健于婀娜之中，行道勁于婉媚之內，外標沖融而內含清剛，簡潔練達而動靜得宜，這些可以說是習草者必須領略的境界與法門。

　　王獻之由于歷史的原因，一直被冷落，至今也沒有翻過身來。我們常說學習“二王”，其實除了少數研究者關注了王獻之之外，多數人只是學習王羲之。不學習王獻之，我們就找不到狂草的真正源頭。唐代張懷瑾在《書斷》中這樣評價：“王獻之變右軍行書，號日破體書。”著名詩人戴叔倫曾在《懷素上人草書歌》中贊頌道：“始從破體變風姿，一一花開春景遲。”李商隱在《韓碑》中寫道：“文成破體書在紙，清晨再拜鋪丹墀(chi，宮中紅色臺階)。”《晉書·王獻之傳》載：“獻之骨力遠不及父。而頗有媚趣。”媚者，喜愛也;趣者，誠如《鏡花緣》第82回所講：“必須出類拔萃，與眾不同，才覺有趣。”正由于這個“媚趣”，使其對父的書法藝術由喜愛而酷愛，由“學步”而“創步”，在繼承的基礎上，進一步改變了當時古拙的書風，并獲“破體”之說。破體，即變體。古代書法評論家們對王獻之的人品和書品，歷來都有很高的評價。王獻之的破體字多是一筆寫成，興之所至，還可以一筆連貫多個字。這也是“破體書法”最重要而顯著的一個特點。在每一幅王獻之的傳世書法神品中，都沒有墨守成規、拘泥形式。都有所突破和創新。因此，王獻之才被公認為“破體書”的開山鼻祖。并且他的破體書

　　還培育了歷代無數破體行草書家。如以上所提到的最著名的張旭、懷素、米芾、王鐸等。古代對王獻之書法的認識大致有三種：一種認為子超過父，如米芾《海岳名言》有言：“子敬天真超越，豈父可比。”第二種認為父超過子，最有影響的就是梁武帝和唐太宗，梁武帝認為今不如古，古樸真率勝于輕佻流便，“子敬之不逮逸少，猶逸少之不逮元常”。唐太宗出于對王羲之的偏愛，對王獻之大加貶斥，以“枯樹”、“餓隸”喻之。第三種認為父子各有優長，這種認識居多，也比較公允，如張懷璀說：“逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神駿，皆古之獨絕也。”

　　“二王”在技法上的特點，一般用“內撅”與“外拓”來區分書家，如明何良俊《四友齋書論》云：“大令用筆‘外拓’而開擴，故散朗多姿”;“右軍用筆‘內撅’而收斂，神彩攸煥，正奇混成也”。今人沈尹默也說：后人用內撅、外拓來區別“二王”書跡，有一定道理，大王“內撅”，小王“外拓”。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜;小王之書，剛用柔顯，華因實增。“內撅”偏于骨(骨氣)勝，“外拓”偏于筋(筋力)勝，右軍書“如錐畫沙”，子敬書如“屋漏痕”。用“內撅”、“外拓”雖可說明“二王”書藝中許多不同處，但也不能涵蓋一切，細察也未必十分科學。大王能“內撅”也能“外拓”，當是“內撅”為主“外拓”為輔，小王能“外拓”也能“內撅”。當是“外拓”“為撅”“為輔”，而取向的不同是以各自的審美理想為轉移的。