三從帖學到碑學

　　書法發展經歷了晉、唐、北宋三個高峰之后，到了南宋，除了留下有限的幾幅有名的作品(吳說《衰遲帖》、陸游《秋清帖》、范成大《急下帖》、朱熹《城南唱和詩》、文天祥《虎頭山詩》等)之外，書法呈現出每況愈下的景象。明王世貞《藝苑卮言》指出：“自歐虞顏柳旭素以至蘇黃米蔡，各用古法損益。”清梁蠓《評書帖》中指出：“晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散;唐賢矯之以法，整齊嚴謹，而流弊則拘苦;宋人思脫唐習，造意運筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐;元明厭宋之放軼，尚慕晉軌，然世代既降，風骨少弱。”唐代以來雖然“各用古法”，書法得以向前發展，也就是說各家采取了各取所需的態度，而對古法的某些方面有所忽略，造成或“輕散”，或“拘苦”，或“韻不及晉，法不逮唐”，或“放軼”種種缺憾，到元代初期，書法已到了風雨飄搖、岌岌可危的地步。元代趙孟頰的出現，恰恰是對“宋之放軼”書風的矯枉。他的全面復古，是對傳統書法，特別是對晉唐以來帖派書法的繼承和發展。元虞集《道園學古錄》對趙作了這樣的評價：“書法甚難，有得于天資，有得于學力，天資高而學力到.未有不精奧而神化者也。趙松雪書。筆既流利，學亦淵深。觀其書，得心應手，會意成文。楷書深得《洛神賦》而攬其標;行書詣《圣教序》而入其室;至于草書，飽《十七帖》而變其形。可謂書之兼學力天資，精奧神化而不可及矣。”對趙孟頰的書法盡可以爭論，但是當書法走到窮途末路的時候，趙孟頹力挽狂瀾，全面恢復并發展晉唐書法，這一巨大貢獻是無論如何也抹煞不了的。但是正統的帖學從唐宋元明的發展，至清代已是極盛轉衰，最后董其昌把帖學推向頂峰，同時也把帖學推到了絕處。

　　劉亞東在博文《清代碑學興起的重要意義》中有這樣一段文字：“金石考據之學于明末清初復興，適逢金石出土日漸增多，而雍正、乾隆年間，文字獄愈演愈烈，致使文人士大夫逃避政治，轉而沉浸于金石考據之學，由此帖學漸衰，碑學崛起。碑學興起和早期碑學書法大家金農、鄧石如所取得的巨大成就是分不開的，但同時更重要的是阮元、包世臣、康有為樹起尊碑抑帖的大旗。幾乎在鄧石如的碑學書法創作上取得巨大成功的同時，阮元著《南北書派論》、婦匕碑南帖論》，包世臣又以老師鄧石如的杰出成就在《藝舟雙楫》中大力推崇碑學，稍后康有為在政治變法失敗后的極度苦悶中寫成《廣藝舟雙楫》，進一步發展了阮元、包世臣的碑學理論，自此碑學大興。清代碑學的興起在中國書法上具有跨時代的進步意義.可以說沒有康有為等人對碑學的鼓吹，就沒有清代晚期書法的巨大繁榮，直至今天書法的發展百花爭妍，都可說與清代碑學的興起有著千絲萬縷的聯系。”

　　值得我們注意的是清代出現的碑學大家，如金農、鄭燮、鄧石如、何照基等，無一不是在帖學雄厚的基礎上發展起來的，無一不是從傳統的書法、藝術中吸取新的養分發展起來的。金農的“漆書”是他反復追摹漢魏石刻，仿照漢簡及西漢帛書，將點橫撇捺從圓變方，轉折處豎筆細短，字體取斜勢，用墨濃黑，其字像用漆帚刷寫出來的一樣。鄭燮，馬宗霍《書林藻鑒》有云：“板橋有三絕，日畫、日詩、日書。三絕中又有三真，日真氣、日真意、曰真趣。”鄭板橋獨創“六分半書”，實際上是將隸楷參半，予以增減。曾衍《小豆棚雜記》中說：“隸草相雜，號六分半書，觀者謂其創，而實則因鐘繇碑而廣，唐時已有草隸之說，此類是也。”同時鄭板橋以畫法入書，增強了“六分半書”的特殊美。鄧石如在深研漢碑的基礎上，力求篆隸相應，以隸法寫篆書，以篆意寫隸書，最后又以篆隸筆法入楷，他一生獻身書法藝術，不僅更新了篆隸古體，也為帖學各類書體開辟了一條新路。何紹基的書法道路，由唐碑而上溯北朝碑版，再探源篆隸，他說：“余學書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求，篆分人真楷之緒。”(《東洲草堂詩集·文鈔》)晚年則將隸、篆、分、行各體融為一路，互參互見，出神入化，抒性揚情，堪稱“一代之冠”。吳昌碩的書法，五體皆精，以篆書為最。他臨過三幅石鼓文軸，分別為66歲、75歲和83歲。第一幅作品雄強，第二幅作品莊和，第三幅作品超逸。將一軸石鼓文字寫得如此深邃異常，將動與靜、虛與實、穩與險結合得如此巧妙，這種起伏跌宕的韻律感。將篆刻藝術的旨意不露痕跡地滲透在書法作品中，沒有對人的生命的深度體驗是絕對書寫不出來的。